当代书法是不是想怎么写就可以怎么写，以致怎么书写，都是“艺术”?如何坚持中国千百年来所形成的书法艺术“技进乎道”的客观发展规律，对于当下很多书法爱好者或书法家而言，对于这些问题应该有认真的思考。
笔者认为，崇尚经典、敬畏古法是当代书法人应该具有的书法观念和文化素养;临摹是学习书法的不二法门，前提是认准传统书法所形成的传承“大道”，从而在这条“大道”上对照经典碑帖进行临摹、取法以及感悟。一方面为书法创作打牢坚实的基本功，另一方面深刻汲取传统经典碑帖中的哲学思想，从而在书法创作的过程中不光学会运用书法艺术特有的技巧技法、语言形式，同时注入中国传统哲学思想，使书法创作意识得到归正。
临摹的根本意义在于取法
周俊杰先生在《书法学刍议》中说：“书法对于传统继承的重要性大概更甚于其他艺术形式，因为它的学习入门只有靠临习古人法帖，甚至要相当长一段时间。有成就的书法家必定首先是传统优秀遗产的继承者，他们在消化传统遗产中萌生创造新书体的欲念，也在对传统深入研究的基础上一步步走向创造性的必然王国。”
书法作为艺术，如同其他艺术一样，需要有精湛的、具有高度的技法作为支撑，如果没有这些，书写很难有艺术性，也就不会具有艺术价值。临摹古代碑帖的规律是，从追求实用到追求技法法度，再到追求高度的艺术审美境界，临摹效果不能简单地归于像或不像。临摹的根本意义在于取法，其效果是获得书法技法的能力。
董其昌一生临摹不辍，他曾说：“学书不从临古入，必坠恶道。”当代书法人亦应持有这样的学习观点。董其昌取法很广，他从“二王”、颜真卿、米芾、怀素处得到的“营养”最多，也有较多的临摹作品流传下来。
学习“二王”书法，到北宋米芾是一道关口，临摹米芾的书法作品可以锻炼书法人的笔法以及结构把握能力。
学习“二王”书法，要想进入更深层的探求，还得进行一番深刻的“洗礼”，而担任如此“洗礼”关键角色的便是唐孙过庭的《书谱》。《书谱》体现了法度与情性的巧妙结合，可以说，在唐代真正意义上传承“二王”书法的是孙过庭。无论是“初唐四杰”，还是中唐颜真卿，以及后来的柳公权，他们似乎都偏向于书法的创新。
唯独孙过庭《书谱》，与“二王”书风极其靠近。清周星莲《临池管见》有：“取法乎上，仅得乎中，人人言之。”显然，取法“二王”临摹传统经典法帖是“取法乎上”，从书法史来看，很多碑派书家并非“取法乎上”。
他们是从汉魏以前的甲骨文字、钟鼎文字、简牍帛书、碑碣墓志、汉印封泥、镜铭瓦当等上古文字遗存和民间书法中寻找师法对象。例如，邓石如是清碑派代表书家，为一介布衣，学书并无师承，史载其少时好仿汉人印篆刻石，后得遇名家梁巘，将其推荐到江宁梅镠家。邓石如在梅家八年，“获观所藏秘府珍异暨秦汉以来金石善本，笃志临摹……书乃大成”。
由此可知，“取法乎上”着眼于书法艺术的深度，追求的是古代经典的纯粹性;而取法民间则着眼于书法创新的广度，追求的是书法艺术的创新性。就当代书法而言，无论是取法传统经典法帖还是取法民间书法，实际上这两条路都是走在传统书法之“大道”上。当下人们必须将两者相互借鉴、相互融合。
临摹古代法帖除了锻炼书法的基本功，培养书法人的表现力外，重要的是要懂得技法中的“理”。当然，这个“理”必须要在读帖和临帖两个过程中才能得到。读帖和临帖的过程，就是学法取法的过程。为此，读帖首先要了解所临碑帖的全貌，即当时的时代背景、社会和文化环境、书者的心境及其变化。
其次，要掌握眼睛在碑帖上能看得见的东西，这就要从作为书法艺术重要内容之一的技法，去一部分一部分地进行审读。书法技法包括笔法、结体、章法三部分，其中笔法又由执笔法和用笔所组成，它们既各自独立，又相互关联、相互影响。
一是要掌握用笔特点。晋卫夫人《笔阵图》中说：“夫三端之妙，莫先乎用笔。”可见其用笔为上。
近现代书画大师黄宾虹先生认为，用笔在书法里是重中之重，他将书法用笔归纳为五点：一曰平，如锥画沙;二曰留，如屋漏痕;三曰圆，如折钗股;四曰重，如高山坠石;五曰变，如四时迭运。
二是掌握结体特点。结体即字的结构形式，是由字体中的点画关系位置来体现的，结体是否准确直接影响书法的审美效果。
三是关注章法。临摹古代碑帖达到一定程度时，伴随着读帖一步步深入进去，就能逐步掌握名家碑帖在谋篇布局上的奥妙，深入理解知白守黑、疏密得体、揖让有致、顾盼生姿的内涵，学习到古人在书法里所体现出的节奏感。
其实，读帖、临帖与“悟性”有着密切的关系。古往今来，人们把有没有悟性看作是学书之关键。“悟则生灵”，所谓“悟”就是要悟出碑帖上眼睛看不到而个中又客观存在的东西，要感悟所临碑帖的内涵、格调、风格特点以及神采韵味，体悟其奥妙之所在。
归正书法创作意识是时代的要求
当代书法人应有遵从书法创作规律的意识，即书写的书法作品要有传统书法的轨迹可循。书法创作是一种精神创作，是一种艺术创造，必须经过“技进乎道”的转换过程。
从开始临摹逐步过渡到进入书法艺术创作，这不只是一个长期的、艰苦的技法训练过程，同时也伴有思想意识的超越和改变，以及对书法意境美的追求。当今对于书法艺术作品的评判，主要是技法和审美两个方面。
然而，不可否认的现状是，有些学书人总想跟风走捷径，绕开传统碑帖中的书法技法，更别说学习古人书法字外的东西了。于是，干脆不临摹，不取法，想怎么写就怎么写，信笔为体。显然，这种创作意识和做法完全背离了书法的传承之道。
书法创作是依靠在临摹过程中所获得的技巧技法作为支撑，同时还要有书者表现其性情的能力，说到底，就是同时要具备字内功和字外功。然而，有了技法，必须将其“进乎道”，才能真正进入书法的创作阶段。
宋代苏东坡《书黄子思诗集后》中说，魏晋书法“萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微”。以钟、王为代表的魏晋书法，其基本美感和风格是“萧散简远，妙在笔画之外”，很多美的东西不能仅靠看，这与梁武帝所讲的“字外之奇，文所不书”是一致的。
宋晁补之《鸡肋集》说：“学书在法，而其妙在人。法可以人人而传，而妙必其胸中之所独得。”清宋曹《书法约言》中说：“以古人为法，而后能悟生于古法之外也。”这些都表明，锤炼书法技法的基本功夫，不断涵养心性、累积学养，是成为真正书法家的基本条件。
书法离不开精湛的技法，但也充满着思想情感、审美理想以及华彩辞章，这些在书法中是相互渗透、彼此交融的。德国哲学家黑格尔说：“风格一般指的是个别艺术家在表现方法和笔调曲折等方面完全见出他的个性的一些特点。”
由于书法人有各自不同的生活经历、艺术修养、审美趣味以及性格等，其书法表现的外化都有鲜明的烙印，也就形成了不同的书法艺术风格。
但无论是传统风格还是现代风格，都应把中国汉字作为书法艺术的载体，但凡打着“书法创新”的幌子，单凭灵感卖弄笔墨、随意涂鸦者，可以说都不是行走在当代书法的正途上，这也是笔者认为必须归正书法创作意识的根本原因。
传统哲学思想是书法创作的灵魂
中国书法是书写汉字、塑造汉字艺术形象和表现书法人审美意识的艺术。当代书法人在书法作品里能够把用笔的气势以及中国的哲学思想和审美精神展现出来，这是书法艺术的精髓和独特之处。
书法与哲学之间的密切关系是通过书法的物象与哲学的表象、书法的意象与哲学的抽象等方式表现出来的。书法史告诉我们，书法创作只有通过从客观世界中认识对象来获得灵感与智慧，从中国传统哲学思想中汲取营养，形成书法创作的灵魂，书法人的修养才能得到提升。
在中国古典哲学中，儒家学说的“中庸之道”是一种和谐理论，也是一种中和的生活态度;道家学说中老庄“道法自然”“天人合一”的哲学思想，强调宇宙万物对立之中的和谐，体现了与大自然和谐共存的传统文化;佛家思想的实质，基本上是一种自我意识的哲学，在潜意识中有一种追求“安静闲恬，虚融淡泊”的思想，这种思想不但与道家向往的“无为而治”的生活境界相通，而且与儒家“中和”思想一致。
因此，可以看到，传统书论中论及的“中和”之美，比比皆是。唐孙过庭说：“志气平和，不激不厉。”明项穆说：“不偏不倚，无过不及。”“会于中和，斯为美善。”要求情和理有机结合，情感的抒发不超过理性的规范。
“中和”之美、“阴阳”平衡的哲学思想和精神，要求书法的外在形态势和体均，平整安稳，刚柔相济，骨肉停匀，阳刚之美与阴柔之美两相兼顾，从而达到和谐统一的审美境界。因此，当代书法人只有注重提升哲学素养，才能把握好“度”和“分寸”。
其实，书法创作中出现的太过平庸、平淡或是太过恣肆张扬的书法作品，格调都不甚高，只有不激不厉，含而不露，内部充满矛盾与险绝，而外部平静如水，才是审美的最高境界。
